Introduction

Le 11 novembre 1930, après plusieurs années de travaux, Radio-Strasbourg diffusa sa première émission, un requiem de Mozart en hommage aux soldats tombés pendant la Première Guerre mondiale (Charbon, 1988 : 110). Au sujet des programmes artistiques et littéraires diffusés par la station, Jean Noguès (1953a : 18), secrétaire des émissions de Radio-Strasbourg, de son vrai nom Edouard Lüdecke, écrit :

Deux émissions dramatiques, l’une de 1 heure 30, l’autre de 45 minutes sont données chaque semaine. Elles comportent des pièces du répertoire classique, des œuvres modernes et contemporaines, des comédies de boulevard et des œuvres spécifiquement radiophoniques.

Cet article est consacré aux Hörspiele, pièces radiophoniques en alsacien diffusées sur les ondes de Radio-Strasbourg entre 1951 et 1970. Les tapuscrits des Hörspiele sont conservés dans un fonds d’archives à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (BNUS) qui recèle les dactylogrammes de près de mille émissions radiophoniques de nature très diverse. Ce fonds d’archives duquel sont issus les trente-deux Hörspiele sur lesquels nous travaillons n’a, jusqu’à présent, pas fait l’objet de publications. L’existence de ces pièces radiophoniques n’a donné lieu qu’à de brèves mentions dans les deux derniers tomes de la collection Littérature dialectale alsacienne : une anthologie illustrée (Wackenheim et al., 1999 : 87, 143 ; Wackenheim et al., 2003 : 121). Bien que de nombreux acteurs qui interprétaient les Hörspiele aient fait partie de la troupe de comédiens du Théâtre Alsacien de Strasbourg (TAS), aucune mention n’est faite des pièces radiophoniques dans les rétrospectives publiées sur le théâtre (Matzen, 1968, 1998).

Notre corpus se compose de trente-deux Hörspiele. Pour des raisons d’ordre méthodologique et pratique, nous n’avons retenu que les émissions radiophoniques qui comportent le terme « Hörspiel » dans leur titre apparaissant dans le catalogue de la BNUS. Notre travail porte sur les langues en présence dans les trente-deux pièces radiophoniques et interroge les liens qui existent entre les phénomènes de contact de langues dans les Hörspiele en alsacien de Radio-Strasbourg et les pratiques linguistiques de l’époque à laquelle ils ont été diffusés.

Cette contribution cherche à mettre en lumière les spécificités du corpus, ainsi que les questions qu’il soulève. Deux problèmes majeurs viennent entraver notre travail. D’une part, nous avons été confrontée à la taille réduite des archives, et de l’autre, à l’absence d’enregistrements sonores (section 1.1.). La question qui se pose alors est la suivante : comment travailler sur un univers exclusivement sonore en l’absence de supports audio ? Cette question est intrinsèquement liée aux caractéristiques d’un Hörspiel, caractéristiques que nous détaillerons dans la section 1.2. Nous aborderons également les questions que soulèvent la présence de mots d’emprunts dans les dactylogrammes (section 1.2.1.), avant de présenter des pistes d’ordre méthodologique qui permettraient de surmonter les difficultés liées au corpus (partie 2). Pour finir, nous nous intéresserons aux langues en présence dans les différents Hörspiele (partie 3).

1. Le travail à partir de supports exclusivement écrits : un obstacle majeur

1.1. Un fonds d’émissions dramatiques réduit

Nous nous sommes appuyée sur deux fonds d’archives considérables lors de nos recherches : celui de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) pour les enregistrements sonores et celui de la BNUS pour les dactylogrammes. Plus de deux mille enregistrements d’émissions diffusées par Radio-Strasbourg (1951-1970) sont conservés dans les archives de l’INA et près de mille tapuscrits sont consultables à la BNUS. Néanmoins, plus de deux tiers des émissions présentes dans le fonds de l’INA sont des émissions musicales. Ainsi, sur plus de deux mille enregistrements, nous n’avons pu identifier qu’une trentaine de titres d’émissions dramatiques en alsacien. Il s’agit en partie d’adaptations d’œuvres du répertoire classique (G. Stoskopf, H. K. Abel, F. Bastian). Seul un Hörspiel sur trente-deux nous est parvenu dans son intégralité, en version sonore (INA) et écrite (BNUS). Il s’agit d’une pièce radiophonique de Claus Reinbolt intitulée Fraenzel, e Hoerspiel üs eme Hinterhues diffusée le 4 décembre 1959. Les producteurs de Radio-Strasbourg semblaient être, rétrospectivement, conscients du problème. Les propos de Jean-Paul Gunsett recueillis par Catherine Keith (1997 : 50) mettent en lumière les raisons qui sont à l’origine de la taille réduite des archives, voire de leur absence :

Au début, c’était plutôt une question de moyens : nous enregistrions sur disques souples, non réutilisables ; personne n’a vu l’utilité [d’archiver, de repiquer sur bandes, de sauvegarder], personne n’y a pensé ; on n’a prévu aucun archiviste, aucun lieu de dépôt […]. Pour la radio, […] l’essentiel a disparu, plus de trace des émissions enfantines […], pas plus que des émissions historiques, sportives, musicales, théâtrales ; tout s’est envolé.

Quelques années auparavant, Martin Allheilig (1988 : 124) en était venu au même constat : « Celui qui veut faire le bilan de tout ce qui a été fait n’aura pas la tâche aisée, faute de pouvoir s’appuyer sur une documentation écrite1. Envolés à jamais les paroles, les musiques, les programmes diffusés sur les ondes. » À cela s’ajoute l’absence de registres comportant les noms du personnel de la radio, des auteurs et des comédiens (cf. section 2.1.). Néanmoins, de tels registres n’ont peut-être jamais existé, ou du moins, pas sous cette forme. Bien que les publications de Jean Noguès (1953a, 1953b, 1954) donnent quelques pistes, la plupart des questions demeurent, pour le moment du moins, sans réponses.

1.2. L’oralité comme caractère distinctif des Hörspiele

Selon le dramaturge Eugen Kurt Fischer (1964 : 7), un Hörspiel se définit comme « une pièce qui, à l’aide d’ondes électriques modulables sans fil, peut être transmise à un nombre infini d’auditeurs sur des milliers de kilomètres »2. Cette définition met en exergue la nature hyperonymique du terme, de nombreuses productions littéraires et artistiques remplissant les critères évoqués par l’auteur. Il existe un lien indéniable entre la pièce de théâtre et la pièce radiophonique. Toutes deux ont vocation à être interprétées par des comédiens, la première sur une scène « réelle » et la seconde sur une « scène intérieure » (cf. le concept de innere Bühne chez Erwin Wickert). Une des différences majeures concerne la réception des pièces : la perception d’un Hörspiel passe exclusivement par l’ouïe, tandis que la vue joue un rôle prépondérant dans la réception d’une pièce de théâtre. Le terme allemand « Hörspiel » rend compte de cette distinction : ce mot composé est constitué d’un élément déterminant, à savoir hör-, qui vient qualifier un déterminé, ici -spiel. Le déterminant permet de mettre la composante sonore au premier plan. Il s’agit bien d’une pièce qui a vocation à être écoutée. Cela peut donc paraitre paradoxal de travailler sur des supports écrits, alors que la production finale est exclusivement orale et que la réception de cette dernière ne passe que par l’ouïe. Travailler exclusivement sur des supports écrits pose des difficultés supplémentaires lorsque l’on souhaite étudier ces œuvres sous un prisme (socio)linguistique. L’oralité constituant un caractère distinctif du Hörspiel, la langue occupe une place centrale dans la production des œuvres. Bien que les trente-deux pièces radiophoniques du corpus soient rédigées en alsacien, la question de la langue employée se pose régulièrement, notamment lorsque les auteurs ont recours à des mots d’emprunts.

1.2.1. Le cas des mots d’emprunts

La question sous-jacente est la suivante : comment déterminer, à partir d’un support exclusivement écrit, la façon dont un terme a été prononcé au moment de l’enregistrement du Hörspiel ? Cette question prend tout son sens lorsqu’il est question des mots d’emprunts3 et de termes alsaciens ayant un homographe étranger, comme nous souhaiterions le montrer à l’aide de deux exemples issus du corpus.

1.2.1.1. La prononciation des mots du répertoire alsacien ayant un homographe étranger

Dans le Hörspiel de Frédéric Lutzing Schoeni Vakanzedäj (1963), un des personnages a recours à des emprunts à l’anglais. Prenant appui sur l’extrait ci-dessous, nous aimerions mettre en exergue les difficultés auxquelles nous avons été confrontée par endroits lorsqu’il s’agissait de déterminer quelle langue était employée par le personnage en question.

(1) Amélie – Na, ’s muess doch nit glich so e wilds Land sin, wo’s die viele Sphynx git, as mr allewyl Angscht muess han.
Gisèle – (lacht) O Maman ! Dü verwechselsch d’Sphynx mit’m Skunks.4

La difficulté dans cet extrait provient de l’homographie qu’il existe entre le terme alsacien et anglais qui se réfère à la moufette, « Skunk5 ». En alsacien, le terme « Skunk » est prononcé [sɡ̊ʊŋɡ̊], alors qu’en anglais, il est prononcé [skʌŋk]. La prononciation du mot permet d’établir une distinction que la graphie à elle seule ne permet pas de faire. La présence de la majuscule n’est pas un indice probant, les emprunts à l’anglais dans le Hörspiel étant également pourvus d’une majuscule (cf. « Flirt » et « Make-Up »). Mais alors comment déterminer la manière dont ce terme a été prononcé, en l’absence d’enregistrement sonore ? Si la graphie ne permet pas de trancher, il est nécessaire de se tourner du côté du sens. Qu’apporte la prononciation [skʌŋk] dans cette situation précise ? Quel intérêt le personnage (et par extension l’auteur) a-t-il à avoir recours à cette prononciation à cet endroit précis ? Dans le cas de l’extrait de Schoeni Vakanzedäj, nous n’avons pu identifier un quelconque motif, que cela soit au niveau du contexte ou du cotexte, contrairement aux extraits comportant les termes « Flirt » et « Make-Up ». Nous pouvons également nous demander si l’auditeur comprendrait le terme anglais. Il va sans dire que si nous disposions de l’enregistrement sonore de ce Hörspiel, l’ensemble des hypothèses que nous venons de formuler auraient bien vite été confirmées ou infirmées.

1.2.1.2. « Gangster » ou « Gangschter » ?

Ensuite, nous avons à plusieurs reprises été confrontée à la question suivante : comment déterminer si un mot d’emprunt est intégré phonologiquement ou non ? À défaut de disposer d’enregistrements sonores, nous n’avons d’autre choix que de nous référer à la graphie retenue par les auteurs. Dans certains cas, la graphie peut servir d’indicateur lorsqu’il s’agit de déterminer si un mot a fait, ou non, l’objet d’une intégration phonologique. C’est notamment le cas dans la pièce de théâtre Der Pfingstmontag de Georges-Daniel Arnold publiée en 1816 (Huck, 2015 : 117-118). Des graphies telles que « Rangthewuh » (rendez-vous), « pongswar » (bonsoir), ou encore « gummang » (comment) sont univoques : ces emprunts au français ont été intégrés dans le système phonologique des parlers alsaciens. Néanmoins, comme nous le verrons ci-dessous, la graphie employée par les auteurs ne permet pas systématiquement de déterminer la nature des emprunts. Nous nous intéressons ici à deux extraits, reproduits ci-après, issus de deux Hörspiele distincts.

(2) Charles – Hoffentlich duehn sie nit doch noch erwe, die Gangster6.
(3) Keller – […] Hab an die viele Gangschterfilm gedenkt, wo i schun im Cinéma bewundert hab7.

La première citation, notée (2), est issue du Hörspiel de Marcel de Carlini Vier welle erwe (1956). À l’exception de la majuscule, la graphie retenue pour le terme « Gangster » est identique à celle utilisée en anglais. Mais alors, comment ce mot a-t-il été prononcé au moment de l’enregistrement ? [ˈɡaŋstə], comme en anglais britannique ou [ˈɡæŋstɚ], comme en anglais américain, auquel cas le terme n’aurait pas fait l’objet d’une intégration phonologique ? [ɡɑ̃ɡstɛʁ], comme en français ? Ou bien a-t-il été prononcé [ˈɡ̊ɛŋʃd̥ʁ̩] ou [ˈɡ̊ɒŋʃd̥ʁ̩]8 ? Les deux premières prononciations nous paraissent peu probables, car elles supposent une bonne maitrise de la langue anglaise.

À l’inverse, la graphie utilisée en (3), un extrait du Hörspiel de Frédéric Lutzing E-n-einsami Ferme (1959), permet de déduire qu’il s’agit d’un emprunt intégré phonologiquement. L’auteur opte pour la graphie suivante : « Gangschter ». Cette graphie, qui diffère de celle du mot d’origine, donne au comédien qui interprète le texte une indication quant à la manière de prononcer le mot. Il est très probable que « Gangschter » ait été prononcé [ˈɡ̊ɒŋʃd̥ʁ̩] au moment de l’enregistrement. La graphie en (2) ne permet pas de telles déductions. Il en ressort donc que la présence de mots d’emprunt soulève de nombreuses questions lorsque l’on ne peut s’appuyer que sur des supports écrits.

1.2.2. Quelle valeur accorder aux annotations manuscrites ?

Plusieurs Hörspiele du corpus constituent une catégorie à part, à savoir celle des Wiehnachtshoerspieler (fr. « pièce radiophonique de Noël »). Cette catégorie fait écho à la tradition du Märel (fr. conte) en dialecte du TAS qui fit son apparition au lendemain de la Première Guerre mondiale (Matzen, 1998 : 43). Comme leur nom l’indique, ces Hörspiele ont tous été diffusés à l’approche ou pendant la période des festivités de Noël. L’intrigue des pièces finit toujours bien et est accompagnée d’une morale qui reprend un des messages du récit biblique (la paix dans le monde, le pardon, etc.). Le récit biblique est entre autres incorporé à l’intrigue par le biais de références à des personnages, des lieux ou des objets que l’on y associe. Enfin, l’intrigue est ponctuée par divers chants de Noël.

La majorité des chants présents dans ces émissions sont en allemand standard9. Ainsi, dans la pièce ’S Friedensangebot (1968) de Kate Hueber-Seguin, l’on trouve les chants « O du fröhliche, o du selige », « Vom Himmel hoch, da komm ich her », « O Tannenbaum », « Stille Nacht, heilige Nacht » et « Es ist ein Ros entsprungen ».

Dans le script originel de la pièce D’Prisverdeilung (1965), également écrit par Kate Hueber-Seguin, la majorité des chants est en français : « Il est né le divin enfant », « Les anges dans les [sic] campagnes » et « Enfant céleste, fais dodo ». Néanmoins, l’on constate que plusieurs modifications ont été apportées en amont de l’enregistrement si l’on compare le script écrit par Hueber-Seguin avec le script d’Huguette Drach, la comédienne qui interprétait le rôle de Charele. En effet, l’on constate en (4) et en (5) que deux des trois mentions de chants de Noël en français ont été barrées et remplacées par des mentions manuscrites (matérialisées ci-dessous par les italiques) de titres de chants en allemand.

(4) Charele – « Il est né le divin enfant…. »
« Les anges dans les campagnes… » [O Tannenbaum]
un « Enfant céleste, fais dodo… » [O du fröhliche]
(5) Charele – Papi, gell, mir singe des [Lied] wo ich schun kann : « Enfant céleste, fais dodo 10» [O Tannenbaum].

Ce constat nous interroge sur les raisons qui ont pu pousser Hueber-Seguin et/ou les comédiens à apporter de telles modifications au texte de base. Le choix de chanter un chant en langue allemande semble d’autant plus motivé que l’auditeur peut déduire de l’échange qui précède l’extrait en question que les cours de chant à l’école sont dispensés en français. Alors, la présence de trois chants en langue française a-t-elle été jugée trop « moderne » pour un public habitué à chanter les chants de Noël en allemand ?

N’ayant pas accès à l’enregistrement de cette émission, il nous est impossible de savoir quelle version a été retenue. Néanmoins, nous pouvons inférer des différentes versions du script que des discussions ont eu lieu autour de la langue des chants de Noël présents dans la pièce. Les inscriptions manuscrites, à l’instar des mots d’emprunts, constituent donc des zones d’ombre qui peuvent se révéler une entrave à une analyse linguistique du corpus.

2. Propositions d’ordre méthodologique : ce que l’on peut inférer des supports disponibles

Malgré les difficultés soulevées plus haut, en quoi est-il intéressant et important de s’intéresser à ces Hörspiele ? Notre travail est motivé par la volonté de faire connaitre un genre littéraire particulier, à savoir celui des Hörspiele. Nous sommes parvenue à identifier plusieurs solutions visant à faciliter l’exploitation du corpus, malgré l’absence d’enregistrements sonores.

2.1. Des comédiens qui ont un rôle à jouer

Trente-et-un des trente-deux Hörspiele du corpus ont été rédigés dans le parler de Strasbourg11. Ce constat nous a poussée à nous demander dans quelle mesure il y avait adéquation entre le parler employé par les auteurs dans les différents scripts et celui (ou ceux) employé(s) au moment de la mise en onde. Nous nous sommes alors intéressée aux comédiens et comédiennes ayant interprété les différentes pièces radiophoniques. Les dramatis personae qui se trouvent au début des Hörspiele12 nous ont été d’une grande aide. Dans la plupart des cas, les noms des comédiens ont été inscrits à la main en face des noms des personnages, si bien qu’il est possible, malgré l’absence d’enregistrements sonores, de déterminer le nom des différents comédiens. De cette manière, nous avons été en mesure d’identifier le nom de trente-deux comédiens et comédiennes. Bon nombre d’entre eux faisaient partie de la troupe de comédiens du TAS (Matzen, 1968 : 35, 1998 : 108). Parmi les noms qui apparaissent de façon récurrente, l’on retrouve Marcel Spegt, Charles Falck, Félice Haeuser, Denise Schuster ou encore Marguerite Schussel-Obrecht. Dramaturge originaire de Strasbourg, cette dernière utilisait le strasbourgeois dans les pièces de théâtre qu’elle écrivait (Wackenheim et al., 2003 : 121-124). Nous en déduisons donc qu’elle s’exprimait dans le parler de Strasbourg et qu’elle avait recours à ce même parler lorsqu’elle interprétait les Hörspiele.

Reste à savoir si les comédiens devaient interpréter le texte dans le parler de l’auteur, c’est-à-dire dans le parler retenu dans le script, ou si la variante employée lors de la mise en ondes était sans importance. Et qu’en est-il des Hörspiele dans lesquels les différents parlers dialectaux sont associés à un type de personnages bien précis ? Dans Nordliecht de Claus Reinbolt (1961), le parler de Strasbourg est employé par les personnages représentant la noblesse tandis que le bas-alémanique du nord est réservé aux domestiques. Nous émettons l’hypothèse que dans ce cas précis, les comédiens ont été amenés à adapter leur parler aux deux variantes retenues. Cela reste une hypothèse plausible : dans la pièce de théâtre Pfeffer, Salz… un Muschketnuss d’Émile Weber qui a fait l’objet d’une représentation au TAS (saison 1978-1979), Marcel Spegt et Félice Haeuser incarnent un couple s’exprimant en berlinois. Les comédiens semblaient donc être en mesure d’adopter un parler très différent du leur. L’enregistrement de la pièce radiophonique Fraenzel de Claus Reinbolt qui est disponible dans les fonds de l’INA apporte des réponses supplémentaires.

2.2. Fraenzel de Claus Reinbolt (1959) : une aide précieuse ?

Dans l’unique enregistrement sonore dont nous disposons, nous avons constaté qu’il y avait adéquation entre le parler employé dans le script et celui retenu lors de l’enregistrement. En effet, les comédiens ont tous recours au parler de Strasbourg, comme cela est prévu par le script. Quant au texte en lui-même, nous avons d’une part relevé que des parties (phrases ou succession de phrases) ont été omises lors de l’enregistrement du Hörspiel et, d’autre part, que des mots, des interjections ou encore des phrases ont fait l’objet d’ajouts par endroits. Notons également que l’un des personnages roule les r, détail qui n’était pas précisé dans le script de Reinbolt. L’ensemble de ces éléments nous invite à nous demander s’il est possible de déduire la manière dont ont été interprétés les autres Hörspiele du corpus à partir de l’enregistrement de Fraenzel. Nous souhaitions apporter des éléments de réponse à cette interrogation en revenant sur le cas des mots d’emprunts (cf. section 1.2.1.). Pour ce faire, nous nous intéressons aux exemples (6) et (7) reproduits ci-dessous.

(6) Flohpetzer – […] Na, bisch nit schalü ?13

« Schalü » a été prononcé [ˈʒaly] lors de l’enregistrement de la pièce. Nous constatons la conservation de la chuintante sonore [ʒ] du français, alors que l’on s’attendrait à la présence de la chuintante sourde [ʃ], en lien avec la graphie <sch>14. Néanmoins [u] est bien palatalisé, suivant en cela le traitement habituel des [u] qui sont réalisés [y]. Notons également la présence de l’accent tonique sur la première syllabe. Nous pouvons donc affirmer qu’il s’agit d’un emprunt partiellement intégré phonologiquement. En l’absence de l’enregistrement du Hörspiel, nous aurions pu croire qu’il s’agit d’un emprunt « parfaitement assimilé », comme le rappelle Raymond Matzen (1988 : 265).

(7) Baron – Crapule ! Gangster !

Revenons à présent sur un mot dont la graphie est identique à celle reproduite en (2). L’enregistrement du Hörspiel permet d’identifier la prononciation du terme « Gangster » avec précision : le mot a été prononcé [ɡɑ̃ɡstɛʁ] et non pas [ˈɡ̊ɒŋʃd̥ʁ̩]. Il s’agit donc d’un emprunt intégré au français et non à l’alsacien. Mais peut-on alors déduire que le « Gangster » dans le Hörspiel de Marcel de Carlini en (2) a également été prononcé [ɡɑ̃ɡstɛʁ] ? Rien n’est moins sûr.

En somme, l’enregistrement du Hörspiel de Reinbolt ne permet pas à lui seul de faire des déductions s’appliquant, sans réserve, aux autres pièces radiophoniques. Néanmoins, il constitue un point de référence pour l’analyse du corpus.

3. La répartition des langues dans les Hörspiele

Malgré les problèmes exposés plus haut, tirer la conclusion que vouloir s’intéresser aux langues en présence dans le corpus relèverait d’une entreprise vaine constituerait une erreur. En effet, la majeure partie du temps, l’on peut, aisément, identifier à quelle langue a recours un personnage donné. Les exemples donnés ci-dessus numérotés de (1) à (7) relèvent davantage de l’exception.

De fait, il nous a été possible de dresser un inventaire des différentes langues en présence dans le corpus. Parmi les variétés linguistiques les plus représentées, l’on compte, dans l’ordre décroissant, l’alsacien (différents parlers), le français, l’allemand standard, le latin ainsi que l’anglais. Ci-dessous, nous abordons la place faite au français et à l’allemand standard dans les différentes pièces radiophoniques.

3.1. La place du français

Le français est présent dans vingt-sept Hörspiele, la plupart du temps sous forme d’emprunts ponctuels (intégrés phonologiquement ou non). Dans De Eulogius Schneider holt sich e Frau de Joseph Holterbach (1960), une pièce radiophonique historique15 qui se déroule en novembre 1793, Pierre-François Monet, maire de Strasbourg et originaire de Savoie, s’entretient longuement en français avec Louis Antoine de Saint-Just qui a été dépêché depuis la capitale. Il s’agit là des uniques occurrences de français exogène dans le corpus. Dans aucune des pièces, le français n’est employé à l’écrit, à l’exception d’une unique phrase rédigée en français dans la pièce historique Nordliecht de Claus Reinbolt (1961). Au regard de la présence très sporadique de la langue française dans les Hörspiele, nous faisons l’hypothèse que les auteurs prenaient en compte le fait que les auditeurs dialectophones16 ne maitrisaient pas suffisamment ce code pour pouvoir le comprendre.

3.2. La place de l’allemand standard

La langue allemande est présente dans vingt-et-un Hörspiele. Dans les Hörspiele contemporains, l’allemand endogène produit à l’oral remplit exclusivement des rôles de langue cultuelle et de langue juridique. Contrairement au français que l’on retrouve dans une grande partie du corpus sous forme d’emprunts, nous n’avons pas relevé d’occurrences d’emprunt à l’allemand. À l’écrit, l’allemand est utilisé dans les lettres personnelles, sur la voie publique et dans le cadre juridique. Nous en concluons que les locuteurs dialectophones de l’époque ne s’exprimaient pas en allemand standard à l’oral dans leur vie quotidienne.

Plusieurs longues tirades en allemand sont attestées dans trois Hörspiele historiques. Néanmoins, les tirades en question sont toutes produites dans des contextes d’énonciation particuliers : soit en présence de personnes « allemandes » (De Abt von Murbach de Joseph Holterbach, 1956 et De Orts d’André Weckmann, 1969), soit en présence de personnes originaires d’Alsace, mais s’exprimant en allemand en tant que dépositaires de l’autorité (S’heiliche Fier d’Alfred Reymund, 1957). Notons que les personnages d’origine alsacienne qui sont en contact avec ces personnages formulent systématiquement leurs réponses en alsacien. Ce constat préliminaire nous pousse à nous demander si les sujets historiques ne s’apparentent pas à un moyen habile de contourner l’interdiction (tacite) de diffuser des émissions en langue allemande durant la période de l’après-guerre. En effet, la dimension historique semble légitimer le recours à l’allemand en mettant en avant l’impératif de vraisemblance et le caractère authentique de l’intrigue. Le choix de la langue parait d’autant plus motivé que le paysage linguistique présent dans les pièces ne correspond pas à la réalité historique. En effet, les jalons d’une langue allemande standardisée ne sont posés que dans la première moitié du xvi^e siècle. La présence de la langue allemande dans les pièces dont l’intrigue se déroule à une date antérieure à cette période relève donc d’un anachronisme. Néanmoins, il se pourrait également que le recours à la langue allemande soit motivé par des contraintes d’ordre dramatique. En effet, la langue permet une identification plus aisée des personnages : l’auditeur discerne quel personnage a la parole en fonction de la langue employée. Cette hypothèse n’infirme néanmoins pas la première.

Conclusion

Bien que la présence de zones d’ombre constitue un obstacle lorsqu’il s’agit d’analyser le corpus sous un prisme (socio)linguistique, les dactylogrammes des trente-deux Hörspiele se prêtent à une analyse de ce type. Les pièces radiophoniques en alsacien diffusées par Radio-Strasbourg entre 1951 et 1970 constituent une ressource précieuse qui permet, entre autres, de mener une réflexion autour des pratiques linguistiques répandues au sein de la société alsacienne à l’époque de la diffusion des émissions. Bien qu’il faille faire preuve de prudence quant au lien qu’il existe entre les pratiques fictives et réelles, l’exploitation du corpus a fait ressortir quelques tendances : l’allemand et le français sont présents dans plus de vingt Hörspiele, mais leur emploi reste cantonné à des cadres bien précis. De fait, dans les pièces, l’alsacien apparait comme langue principale sur laquelle viennent se greffer les autres langues. Enfin, la nature particulière des dactylogrammes présents dans le fonds d’archives confère au corpus une part d’originalité importante. Les différents tapuscrits, simples documents de travail destinés aux comédiens et techniciens, n’avaient pas vocation à être publiés une fois la prise de son effectuée. L’on pourrait tout à fait imaginer que ce fonds d’archives qui, rappelons-le, regroupe près d’un millier de tapuscrits, puisse servir de base à des travaux dans d’autres disciplines (histoire, littérature ou encore musicologie au vu du nombre considérable d’émissions musicales).