Si rien ne peut être créé, commençons par détruire1.

Le 9 mars 1914, la suffragette canadienne Mary Richardson s’infiltre à la National Gallery de Londres et taillade la Vénus à son miroir (1947-1951) de Diego Vélasquez. L’attaque au hachoir est perpétrée en signe de protestation contre l’incarcération d’Emmeline Pankhurst (qu’elle projette dans les traits de Vénus)2. Outre les revendications politiques, l’acte de lacération de la toile est motivé par ce que représente l’œuvre de Vélasquez sur le plan symbolique : c’est sa « beauté » et sa « perfection » prétendues qui sont visées. Dans une déclaration signée, Mary Richardson affirme avoir tenté d’anéantir « le portrait de la plus belle femme de l’histoire mythologique en guise de protestation contre le gouvernement pour avoir détruit Mme Pankhurst, qui est le plus beau personnage de l’histoire moderne [puisque] La justice est un élément de beauté autant que la couleur et le contour sur la toile3 ».

De nos jours, il est désormais courant d’observer ces formes de « dégradation » (chez les militant·es écologistes du mouvement « Just Stop Oil4 » par exemple) : lorsque ce type de geste est opéré, ce n’est pas uniquement le symbole qui est visé, mais surtout le retentissement médiatique du geste et la visibilité accordée à ce dernier. Issu d’une longue tradition, cet acte nous invite à regarder la façon dont les artistes contemporaines introduisent cette « pratique destructrice » comme un dispositif plastique qui permet d’interroger les productions visuelles hégémoniques et de mettre en place des alternatives à ces visualités.

 

Parmi ces stratégies de « dégradation », l’incendie apparaît comme un mode opératoire puissant en ce qu’il permet d’articuler à la fois une dimension matérielle et symbolique à l’acte de destruction.

Au cours de mes recherches à propos de l’utilisation du feu dans la création contemporaine, j’ai eu l’occasion de constater la prédominance masculine dont les usages de ce procédé artistique faisaient l’objet. Les artistes (re)connus pour avoir déjà travaillé avec le feu sont majoritairement des hommes (Claude Viallat, Bernard Aubertin, Alberto Burri, Christian Jaccard, Yves Klein…). Dans leurs pratiques respectives, le feu est avant tout mobilisé comme un outil sensationnel qui, à travers le processus de combustion, favorise l’expérimentation. Il offre aux artistes un terrain d’exploration formelle, propice à l’émergence de nouvelles propositions esthétiques et visuelles.

Or lorsqu’il est utilisé par des artistes contemporaines, le feu n’est plus un simple outil d’expérimentation : bien souvent, il revêt des significations engagées, et permet ainsi de développer des aspects plus symboliques du médium et du geste. Dans les pages qui suivent, il s’agira de se demander comment ces artistes, par le biais de leurs gestes incendiaires, arrivent à troubler les normes de genre et à subvertir les imaginaires collectifs.

 

Et si l’incendie, malgré son caractère destructeur, était considéré comme un acte destiné à prendre soin ? Et si, au-delà de la violence à laquelle ce geste est rattaché, il pouvait devenir un moteur de transformation ? Et, si performée par des femmes, l’action incendiaire portait – en elle – la possibilité de s’empouvoirer5 ? Dans cet article, j’explore la figure de la « femme incendiaire » à travers les œuvres vidéographiques d’artistes contemporaines – Marta Minujín, Martha Wilson et documentation céline duval – qui envisagent la destruction comme une force émancipatrice.

Brûler pour performer la colère

Le 6 juin 1963, alors qu’elle termine ses études et à la suite d’une exposition présentée dans son atelier6, l’artiste argentine Marta Minujín organise un happening, La destrucción, durant lequel elle brûle toutes ses œuvres précédemment réalisées. Elle annonce clairement son intention : « le jour de fermeture à 19 h. Marta Minujín détruira ses œuvres7 ». La destruction a lieu en public, dans un terrain vague parisien situé impasse Ronsin. L’événement se déroule en deux temps distincts : d’abord, l’artiste invite ses collègues de la scène artistique parisienne8 à se joindre à elle et leur demande de couvrir, d’effacer, de modifier ses œuvres (en fonction de leurs pratiques respectives) :

Ils sont tous venus au studio, a-t-elle par la suite relaté. J’ai dit à Erik Beynon, qui était un artiste pop, « cette œuvre est pour toi » et à Hernández, qui était un expressionniste abstrait, « celle-ci est pour toi », à Paul Gette, qui était un artiste performeur « tu détruis celle-ci avec une hache, détruis-la en morceaux ». J’ai dit à Lourdes Castro, qui travaillait uniquement avec l’argenté, de pulvériser de la peinture en spray argentée sur mon œuvre. J’ai demandé à Christo de m’envelopper avec une de mes œuvres.9

La production artistique de Marta Minujín est recouverte, rendue invisible, presque annihilée par la modification des autres artistes présent·es. Puis, dans une ambiance euphorique, un grand « feu de joie » est allumé afin de brûler toutes les traces du travail passé de l’artiste et de cet événement. Les photos d’archives, sur lesquelles des sourires habillent les visages, montrent que le moment est joyeux.

Il me semble pertinent de souligner la similitude entre cette action et les gestes caractéristiques des autodafés10. En suggérant à ses collègues « d’incinérer son identité11 », l’artiste établit un parallèle avec cette pratique, une analogie renforcée par le fait que l’acte se déroule en public (un élément essentiel à la dimension d’agentivité propre à ces destructions). Cette tradition – émanant à l’origine d’un geste historique – est régulièrement investie par les artistes : par le feu et sans retour en arrière possible, « l’ancienne » identité artistique de Marta Minujín est ainsi détruite.

 

L’acte de destruction est collectif, mais il est impulsé par l’artiste qui guide les actions. La manière dont elle pense ce happening fait dire à l’historienne de l’art américaine Catherine Spencer qu’avec La destrucción, Marta Minujín « renverse symboliquement la dynamique centre-périphérie qui exist[e] depuis toujours entre l’Europe et l’Amérique latine » et que l’œuvre ressemble à une « exploration existentialiste proto-féministe du “rôle joué par l’agression et l’oblitération de soi dans l’interaction sociale”, dans laquelle le sujet féminin peut réaffirmer son pouvoir […]12 ». Autrement dit, par ses gestes (guider et détruire), Marta Minujín trouble déjà des formes de violences symboliques13 (patriarcales, coloniales…). En devenant une agente destructrice incendiaire, l’artiste s’empouvoir14 là où elle avait auparavant été rendue sujette passive par la construction de son happening.

Dans un article publié en 2021, l’historienne de l’art Johanna Renard souligne le rôle de modèle – dans les années 1960 – des Tirs de Niki de Saint Phalle dans les « opérations de saccage au féminin15 ». Entre 1961 et 1963, l’artiste et peintre imagine un dispositif de douze actions spectaculaires, les Tirs, qu’elle définit comme des sortes de tentatives d’assassinat16. Durant ces performances, Niki de Saint Phalle dispose du plâtre, des sachets remplis de peinture liquide et divers autres objets sur un panneau en bois. Puis, elle place son fusil au creux de son épaule, le met en joue, jette son regard dans le viseur et tire, faisant éclater les cibles et dégouliner la matière de ces dernières.

À travers ce geste, Niki de Saint Phalle cible – elle aussi – des formes de violences symboliques et se positionne en « rupture avec les normes sociales, émotionnelles et artistiques17 ». Osant ainsi revendiquer sa colère – émotion « associée à la masculinité, violente et offensive18 » et proscrite pour les femmes, l’artiste trouble les normes de genre. Les cibles symbolisent, à un niveau intime et personnel, une forme de catharsis, une libération jouissive des frustrations contenues dans les rapports de domination.

 

Les gestes de destruction mis en place par ces deux artistes permettent la reconnaissance de formes existantes de violence féminine. En réduisant en cendres ses œuvres, en tirant au fusil sur ses toiles, Marta Minujín et Niki de Saint Phalle bousculent la prétendue « douceur féminine » et l’assignation des femmes à une attitude docile, passive et non-violente.

En effet, comme le soulignent les sociologues Coline Cardi et Geneviève Pruvost dans leur ouvrage Penser la violence des femmes (2012)19, bien que ces formes « agressives » soient considérées comme « dangereuses », « répréhensibles » et « peu dignes », elles permettent de dépasser la conception selon laquelle les femmes seraient « passive[s], et “vierge[s]” de toute activité exprimant un désir de violence ou une volonté d’en appeler à la violence […]20 » et nous donnent à voir la capabilité des femmes à agir21. L’appropriation – par les femmes – de cette puissance d’agir et la transgression des assignations constituent un renversement qui modifie les rapports genrés en élargissant nos perceptions et en produisant ainsi un « nouvel ordre social22 ».

S’opposer à la binarité du genre

En 1974, l’artiste et plasticienne Martha Wilson réalise la vidéo-performance Cauterization23. Elle se met en scène nue, devant un mur sur lequel est accrochée une poupée. Après avoir recouvert certaines zones de ce corps en plastique gonflé (pubis, poitrine, visage) grâce à une bombe de peinture, elle se munit d’un chalumeau et enflamme la poupée (voir fig. 1 et fig. 2). Après quelques minutes passées à se consumer (03’40), la poupée se décroche du mur et sort du cadre : seules les flammes restent visibles et continuent à brûler pendant les trois minutes restantes. En brûlant cette poupée, l’artiste lutte pour l’autodétermination et ouvre la possibilité de se définir sans entrer dans des cadres pré-pensées. Sa façon de « décharger » l’image, de réduire en cendres son pouvoir, n’est pas sans lien avec le geste de Mary Richardson par lequel nous avons commencé, un geste visant, selon l’anthropologue Sophie Moiroux, à « atténuer le pouvoir de ce qui est représenté en en détruisant ou en en mutilant la représentation24 ».

 

Il n’est pas anodin que le feu soit ici utilisé par l’artiste. Ainsi que le relève Gaston Bachelard, le feu est caractérisé par la contradiction : « Parmi tous les phénomènes, il est vraiment le seul qui puisse recevoir aussi nettement les deux valorisations contraires : le bien et le mal. Il brille au Paradis. Il brûle à l’Enfer. Il est douceur et torture. Il est cuisine et apocalypse25 ». Il est le symbole d’une tension constante entre le bien et le mal incarnant autant la dévastation et la damnation que la possibilité d’un renouveau et d’une régénération. C’est dans cette ambivalence que réside précisément la force symbolique du feu : il représente – symboliquement – une force capable de transcender les oppositions.

 

En 1974, Martha Wilson réalise également une série de six photographies en noir et blanc accompagnée de textes, A Portfolio of Models, dans laquelle elle incarne des archétypes féminins (déesse, femme au foyer, secrétaire, lesbienne, femme d’affaires, mère nourricière). En reproduisant les attentes sociétales stéréotypées – par ses postures, gestes et costumes – Martha Wilson critique les représentations dominantes auxquelles elle tente d’échapper. « On joue tous un rôle, tout le temps, affirme-t-elle. On se joue à soi-même la comédie, on joue un rôle pour les autres […]. Ça a été libérateur pour moi de comprendre qu’on joue tous un rôle en permanence26 ». Ces paroles résonnent particulièrement avec ce que décrit Judith Butler dans Trouble dans le genre27 en 1990 où iel développe l’idée que le genre serait un jeu de rôle qui consisterait à performer les rôles assignés – rôles performatifs qui (re)produiraient eux-mêmes des normes. Ainsi, en détruisant les représentations objectifiantes, et en dévoilant les dynamiques de ces jeux de rôles par la mise en scène de son propre corps performant, Martha Wilson les place en crise et les déjoue.

 

La destruction des rapports genrés binaires (femme/homme) opérée par Martha Wilson peut par ailleurs être rapprochée des analyses données par Sara Ahmed dans son ouvrage Vandalisme queer. Lorsqu’elle affirme que « Ne pas s’aligner = détruire28 », la théoricienne entend que la destruction volontaire du vulnérable et du beau peut être comprise comme une forme de vandalisme queer29. Ainsi, le simple fait d’inquiéter les normes hétéronormatives genrées et de perturber les représentations attendues « pour attirer l’attention sur une cause que nous défendons30 » participe d’une stratégie de lutte.

Réduire en cendres les images dominantes

Photographies publicitaires découpées dans des revues, cartes postales, photos de famille, etc. (voir fig. 3 et fig. 4) : pendant douze années, l’artiste et iconographe française documentation céline duval a effectué un travail de collecte et constitué un riche fonds iconographique, classé en fonction de critères subjectifs (récurrences ou oppositions dans les poses, sujets, compositions…). En 2010, elle décide de détruire par le feu une partie de sa collection (les images reproductibles) dans une série de vidéos intitulées les allumeuses. D’abord large, le plan se resserre peu à peu sur une pile d’images placée au centre du cadrage. Capturée depuis le haut, la main de l’artiste se saisit des images, les froisse et les place en dehors du champ (voir fig. 5). D’infimes indices nous permettent de comprendre que l’artiste les jette alors dans le feu d’une cheminée (le crépitement sonore ainsi que la teinte orangée de la lumière qui émane du foyer et se reflète sur le papier glacé).

 

Par le fait même de filmer son geste, documentation céline duval opère une action contradictoire. Elle rend inopérante la destruction des images par le feu et compromet l’objectif initial de son action en archivant les images, non plus dans leur format papier mais de manière numérique. Pour autant, ces images numérisées restent-elles complètement inchangées ? Peut-on postuler qu’elles ont été intrinsèquement modifiées par le procédé de destruction qu’opère l’artiste ?

Dans son ouvrage Iconologie : Image, texte, idéologie (1986), William John Thomas Mitchell propose une distinction entre deux termes – l’image et la piction – et explique à ce sujet : « La [piction] (picture) est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias31 ». En appliquant cette distinction au travail de documentation céline duval, nous pourrions dire que cette dernière brûle des « images matérielles » et – dans le même temps – crée une « image » (cette fois-ci mentale). En capturant ce procédé de destruction, elle éprouve les images et en crée une nouvelle : lorsque l’on regarde ces photographies, on ne perçoit non plus l’image pour elle-même, mais l’incendie de cette pile de photographies – et donc, par extension – la critique que met en œuvre l’artiste en décidant de les réduire en cendres. L’action incendiaire est exécutée pour détruire symboliquement les attentes patriarcales qui s’observent dans la presse dite « féminine ». En créant une « image de la destruction » qui se substitue aux photographies initiales, documentation céline duval affaiblit les images dominantes : symboliquement, l’image est purifiée de ses biais patriarcaux.

 

Bien que l’utilisation du feu puisse paraître contradictoire (en raison de l’imaginaire de destruction qui lui est connoté), Gaston Bachelard affirmait que la flamme est « l’un des plus grands opérateurs d’images [et qu’elle] nous force à imaginer32 ». Dans ce contexte, les allumeuses apparaît comme un prétexte à la méditation qui donne lieu à un moment de réflexion sur ces archives médiatiques. En brûlant ces images, documentation céline duval laisse place à notre imagination et permet le renouvellement de nos imaginaires collectifs.

 

Dans ces œuvres performatives La destrucción (1963), Cauterization (1974) et les allumeuses (1998-2010), l’incendie est un mode opératoire puissant qui instaure une forme de résistance aux structures patriarcales et interroge la notion « d’œuvre » (puisque c’est la consumation qui y est mise en scène).

 

Par ces gestes, elles contribuent également à la reconnaissance et à la légitimation de la colère et des gestes de destruction comme formes de résistance. Tout en contestant la binarité du genre imposée par les représentations dominantes, leurs œuvres permettent une (re)prise de pouvoir sur des situations de violences symboliques. Par l’affaiblissement de la charge « normative » des images traditionnelles, il est possible d’opérer un rapprochement entre ces œuvres et ce que Nicholas Mirzoeff nomme « contre-visualités », des images alternatives capables de renverser les cadres visuels hégémoniques. Ces gestes de destruction incarnent un rejet radical de leur statut : par le feu, elles s’empouvoirent, deviennent des agentes transformatrices33 et affirment leur autodétermination par une tentative d’autoreprésentation. L’incendie est employé comme une réponse à la violence symbolique patriarcale, comme une stratégie de subversion face à l’assignation des femmes à des rôles genrés : il constitue désormais une métaphore de la renaissance par la destruction des normes sociales genrées.

Fig. 1. Martha Wilson, Cauterization, 1974

Fig. 2. Martha Wilson, Cauterization, 1974

Fig. 3. documentation céline duval, les allumeuses, 1998-2010

Fig. 4. documentation céline duval, les allumeuses, 1998-2010

Fig. 5.documentation céline duval, les allumeuses, 1998-2010